世界唯一的国家死亡博物馆

全球唯一的国立死亡博物馆，2007年在墨西哥骷髅艺术（calavera art）之父José Guadalupe Posada的故乡Aguascalientes开业。

它不是鬼屋，而是研究死亡文化的学术机构，在“西班牙殖民前的冥界”、“殖民时期的宗教死亡艺术”、“死亡树”、“骷髅民间艺术厅”、“19世纪死亡摄影”、“Posada版画区”、“亡灵节”、“当代死亡与暴力的艺术表达”等展区里陈列着两千多件死亡文物和艺术品。

墨西哥人不仅活得轰轰烈烈，还赋予死亡以色彩、音乐和幽默，死亡艺术成了国家象征和盛大节日，成为民族文化的核心，这在全球独一无二。

附《墨西哥版画中的死亡意向》一书作者、死亡博物馆藏品核心捐赠者、重要策展人Mercury Lopez Casillas等人的文字解说：

与墨西哥人不同，西班牙人抵达美洲后，强加了一种新的信仰，他们拆毁神庙，焚烧圣书，杀害神职人员，将崇拜限制在单一神祇，并将本土神灵视为恶魔。天主教成为新西班牙所有居民唯一的宗教；对古代神灵的崇拜被视为异端邪说，并遭到宗教裁判所的迫害。

过去的节日被基于罗马天主教历法的新纪念日所取代。其中，设立了两个纪念亡灵的日子：11月1日诸圣节和11月2日诸灵节，这一传统在欧洲已存在数个世纪。在基督教早期，许多信徒遭受迫害和死亡，以至于无法记下每个人的名字；因此，设立了一个纪念日来缅怀他们所有人。

正式而言，5月13日是在7世纪初，教皇博尼法爵四世在位期间设立的，旨在纪念殉道圣徒。后来，在844年，教皇格里高利四世将诸圣节移至11月1日，以对抗异教徒庆祝的萨温节（Samhain，又称凯尔特年）。萨温节是一个广受欢迎的节日，但教会对此持反对态度，因为他们认为崇拜凯尔特神祇等同于崇拜魔鬼。700年后，西班牙福音传教士重复了这一教义，这次针对的是美洲的神祇。

998年，法国南部克吕尼修道院院长圣奥迪洛创立了诸灵节，定于11月2日庆祝，此后诸灵节传播至整个基督教世界。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯（Mercurio López Casillas）

在基督教世界的所有教堂里，每年11月1日都会举行圣人遗物的展示仪式，这些遗物由梵蒂冈负责分发。

能否获得这些圣物取决于教区居民的虔诚程度和经济贡献；筹款最多的教堂会获得最重要的圣物。1578年，第一批圣物抵达新西班牙的首府，此后，圣物源源不断地集中运抵那里，到18世纪，丧葬圣物的数量已经相当可观。阿古斯丁·埃斯帕萨指出，直到19世纪及之后的19世纪，圣物才开始抵达阿瓜斯卡连特斯，并在诸圣节的庆祝活动中受到人们的敬拜，例如瓜达卢佩教堂的圣母玛利亚圣物，以及该地区庄园小教堂中的其他圣物。此外，还有圣地亚哥修道院的圣庇护圣物。

——梅尔库里奥·洛佩兹·卡西利亚斯

在新西班牙，如同在欧洲一样，祖先祭祀仪式在埋葬死者的神庙中举行。神庙内部和祭坛附近聚集着富人、原住民，而贫民则聚集在中庭。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

19世纪中叶，何塞·索里利亚（José Zorrilla）创作的奇幻宗教剧《唐璜·特诺里奥》（Don Juan Tenorio）从西班牙传入墨西哥。该剧于1844年3月28日首演，同年12月便在墨西哥上演。其蕴含的道德寓意以及墓地中鬼魂出没的结尾场景广受欢迎。三年后，《骷髅报》（El Calavera）的印刷厂出版了该剧在墨西哥的第一版。1855年，索里利亚定居墨西哥城。在法国干预时期（1863-1867年），马克西米利安皇帝任命他为宫廷朗诵家和宫廷剧院的组织者。1865年11月4日，为庆祝卡洛塔皇后的生日，宏伟的帝国剧院（Teatro Imperial）落成，并上演了《唐璜·特诺里奥》。自此，该剧成为墨西哥共和国各地剧院的保留剧目。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

19世纪80年代，由于新的政府法规，两种习俗逐渐演变为传统：一是索要“卡拉维里塔”（calaverita，一种骷髅形状的小点心），二是印有骷髅诗的插图。一段时间内，像夜班保安、报童、擦鞋童、澡堂服务员、邮递员和街头小贩这样的普通人，会向顾客兜售印在小纸板上的诗歌和插图，并请求他们为一些特殊节日捐款，例如：圣体节星期四的塔拉斯卡（Tarasca，一种神话生物）、9月15日和16日的爱国礼物、12月的圣诞奖金，以及10月底和11月初的墓地、葬礼和骷髅头的费用。索要“卡拉维里塔”的习俗也由此正式形成。胡安·帕洛马尔·德·米格尔（Juan Palomar de Miguel将骷髅诗定义为：“一首欢快的诗歌，以墓志铭的形式创作，献给在世之人，或以幽默的方式将他们描绘成超凡脱俗的存在，创作于11月2日诸圣节。”

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

随着共和国的复辟，世俗化进程继续推进，这意味着原本属于教会机构的事物逐渐转变为由国家协调的新秩序。

随着政府公墓的建立，教堂和墓地逐渐失去了对遗骸的管理权。1875年，墨西哥城落成第一座民用公墓，此后，这种模式开始在全国各地推广。在这些新的墓地中，神职人员的完全控制权消失了，但社会阶层的差异依然存在。经济条件较好的人获得了面积最大、位置最佳、最尊贵的墓地。他们委托著名建筑师设计家族陵墓，并由优秀的雕塑家进行装饰。在祭扫季节，他们前往墓地的仪式庄严肃穆，遵循西方传统，必须遵守哀悼、保持沉默并敬献白色花圈的习俗。当普通百姓为买一块简陋的四级或五级墓地、一块墓碑、一块陶瓷墓碑，甚至一个木制十字架都捉襟见肘时，对他们来说，去墓地祭拜就像是一场野餐，有万寿菊、喧闹的音乐、食物和饮料，可以与逝去的亲人分享。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

尽管此前已有文学作品出现，但在上述十年间，骷髅诗（calaveras）的兴起得益于三位主要出版商的努力：波菲里奥主义者帕斯（Ireneo Paz）及其周刊《祖国图文报》（La Patria Ilustrada，1883-1896）；反波菲里奥主义的卡布雷拉（Daniel Cabrera）及其极具争议的刊物《阿维佐特之子》（El Hijo del Ahuizote，1885-1903）；以及安东尼奥·瓦内加斯·阿罗约（Antonio Vanegas Arroyo）及其印刷厂（1880-1917），后者出版了由曼努埃尔·马尼拉（Manuel Manilla）和何塞·瓜达卢佩·波萨达（José Guadalupe Posada）绘制的精美插图单页。这三位出版商虽未事先协调，却年复一年地推广骷髅诗，并使其成为波菲里奥统治时期社会的一种传统：前者在亲政权阶层中推广骷髅诗；后者在反对独裁统治的读者中推广骷髅诗，并将其用作讽刺当权者的工具；最后，第三家出版商获得了最广泛的受众，吸引了许多不识字却喜爱图画的普通民众。诚然，这些出版商并非幽默骷髅图案的发明者，也并非其垄断者，但他们促成了骷髅图案的广泛传播，并使其成为季节性出版物中不可或缺的一部分。在这三家出版商中，瓦内加斯·阿罗约（Vanegas Arroyo的作品最多产，影响力也最大；他出版的骷髅图案，即使在一个世纪之后，其影响依然不容忽视。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

随着拉萨罗·卡德纳斯就任总统，言论自由得以恢复，右翼讽刺刊物《小乌鸦》（El Tornillo，1933-1940）重新将最高领袖的形象融入其骷髅头图案中。新政府为充满政治和社会批判的节日骷髅头图案的复兴提供了沃土。一批杰出的版画家为革命作家艺术家联盟（LEAR）和大众版画工作室（TGP）的出版物创作了数十幅骷髅头图案。他们都视何塞·瓜达卢佩·波萨达为导师和大师。这批杰出的版画家包括莱奥波尔多·门德斯、阿尔弗雷多·萨尔塞、何塞·查韦斯·莫拉多、阿尔贝托·贝尔特兰和阿道夫·梅西亚克等人。（Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce, José Chávez Morado, Alberto Beltrán y Adolfo Mexiac）

TGP乐队早期作品零星发行，包括《Calaveras Locas por la Música》（疯狂骷髅乐队，1938年）、《Calaveras. Extra. Guerra.》（额外作品，1939年）和《Calaveras Estranguladoras》（绞杀骷髅乐队，1942年）。

——Mercury Lopez Casillas

据研究员豪尔赫·萨拉苏亚 (Jorge Zarazúa) 所述：“万圣节 (Halloween) 或 Hallowe-en 指的是诸圣节前夜。11 月 1 日，诸圣节，当时被称为诸圣节 (All Hallows' Day)。古英语中的 Hallow 意为‘受尊崇或神圣之物’（即现在的诸圣节）。Eve 是 evening（夜晚）的缩写，因此诸圣节前夜就是诸圣节前夜 (All Hallows' Eve)，在古英语中缩写为 Hallowe-en。” 这一庆祝活动是由英国人从欧洲带到他们在美洲的殖民地的。从 18 世纪开始，美国各地的移民，例如爱尔兰人和法国人，对万圣节进行了改良，他们引入了装扮的习俗，而英国天主教徒则增添了“不给糖就捣蛋”的习俗。商业化始于第一次世界大战之后，随后，“……万圣节庆祝活动在美国开始大规模流行，直至1921年。那一年，明尼苏达州举行了第一次万圣节游行，其他州也纷纷效仿。在接下来的几十年里，这个节日越来越受欢迎。”

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

到了20世纪中期，每年十月下旬，墨西哥私立学校里孩子们盛装打扮的游行队伍开始流行起来。与此同时，随着美国万圣节风潮席卷各个社会阶层，家境贫寒的孩子们会在墨西哥瓜和纸箱上刻出与橙色南瓜类似的图案，以此讨要万圣节糖果，也就是所谓的“小骷髅”（calaverita）。后来，像女巫这样的外来角色越来越常见，最终演变成一系列受美国电视剧和恐怖电影影响而流行的怪物、吸血鬼和僵尸形象。万圣节派对在全国各大城市的年轻人中变得司空见惯，但这同时也导致了本土文化认同的逐渐丧失。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

1968年的学生运动是墨西哥历史上的一个分水岭；政治和文化变革开始逐渐形成。20世纪70年代，戈麦斯·德拉·帕斯剧院（Teatro Gómez de la Paz，TGP）的骷髅漫画仍在继续，但质量有所下降。一些左翼漫画家复兴了这一传统，并赋予其讽刺总统的新意。《La Garrapata》杂志便是反对派漫画新姿态的典型代表；该杂志还出版了一期骷髅漫画特刊。在这一群漫画幽默家之中，布尔马罗·卡斯特利亚诺斯·马古（Bulmaro Castellanos Magú）脱颖而出，成为骷髅漫画复兴运动中不可或缺的人物。他曾在《Uno más Uno》报纸的增刊《Más o Menos》中推广骷髅漫画，并从1987年起在《La Jornada》报纸的专栏《La Jornada al más Allá》（来世）中继续创作。这份由马古（Magú）策划了二十年的年度增刊，诞生了十余期令人难忘的特刊，例如《我画我的骷髅头》（I Paint My Skull）、《爱挑剔但真诚的骷髅头》（Critical but Good-Faith Skulls）和《戏弄的骷髅头》（Teasing Skulls）。自1996年以来，《El Chamuco》这本集体编辑的刊物，是唯一一份在全国范围内保持发行量并继续刊登传统骷髅头（糖骷髅）的幽默杂志。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯（Mercurio López Casillas）

最早的节日之一是“骷髅节”，自1995年起每年十月下旬至十一月初在阿瓜斯卡连特斯举行。鉴于其独特的风格和期间丰富多彩的活动，骷髅节可以被视为圣马科斯节的替代选择。圣马科斯节在四月下旬至五月初举行，但骷髅节的规模远不及后者，后者才是阿瓜斯卡连特斯最重要的节日。

——梅尔库里奥·洛佩斯·卡西利亚斯

平静的狰狞，你明知那是你的秘密面孔，却始终不愿面对，它亲密无间，与你形影不离。

它承载着你的一切，如同无数细胞每时每刻都在消亡：你的思想、记忆、言语、抱负、欲望、恐惧；

你那闪烁着光芒的目光，勾勒出世界的面貌；

你对我们称之为“现实”的虚幻而又难以定义的事物的疏离或理解。

它既将你凌驾于你遗忘的同类——动物之上，又将你置于它们之下。

我指的当然是该隐的印记，你对同类的憎恨，你那创造与毁灭的双重能力，如同蚂蚁与蛀虫。

你不应因恐惧而畏惧或嘲笑我，而应感激我。

没有我，这尘世的生活该是多么如同牢笼。如果一切都停滞不前，永不衰老，那该是多么痛​​苦。

几个世纪以来，在无尽的绝望中，同样的人们不停地转动着同一个轮子。

多亏了我，一切都变得无比珍贵，因为一切都

不可复制，转瞬即逝。

每个瞬间都是独一无二的，每个瞬间浮现的面孔，都沿着令人眩晕的路径，最终通向我。

——何塞·埃米利奥·帕切科（José Emilio Pacheco）

《骷髅散文》（节选）

墨西哥艺术中骷髅的文本性是一个必要的参照点，如同在任何其他历史时期或文化中一样，死亡成为哲学反思的先例。因此，人类将困扰或激励他们的每一个图像或想法具象化的需求，是语言和交流根源的根本组成部分，而语言和交流在成为语言之前，是象形的。

艺术必须经历死亡才能重生；也就是说，一代又一代的艺术家总是会回应或反抗既定的规范，并力求超越它们。

众多艺术家为这个收藏贡献了他们的作品，他们的作品为我国艺术的发展做出了巨大的贡献，其中一些作品享誉国际。因此，如同剧团的融合，国家死亡博物馆的现代和当代艺术收藏汇集了来自不同背景、拥有不同出身，甚至可能持有对立或冲突的意识形态的墨西哥艺术家的作品；它们为我们呈现了一场精彩绝伦的视觉盛宴，展现了风格与形式的碰撞如何通过一个共同的主题——死亡——而达到巅峰。

墨西哥现代艺术形式上几乎无限的细微变化得以重塑，新技法、新技术、新材料乃至新载体的运用，这无疑是得益于一场名为“墨西哥艺术逆流”（The Countercurrent of Mexican Art）的运动。这场运动不久后更名为“断裂运动”（The Rupture Movement）或简称“断裂”（The Rupture）（Feria and Lince, 2010）。该运动宣称，艺术必须面向未来，摒弃对过去的怀旧情结，尤其针对壁画以及对过去和近代历史场景的描绘所赋予的官方地位。

到20世纪中叶，艺术现代性已取得了巨大的成就和进步。自阿尔瓦罗·奥布雷贡（Álvaro Obregón）任命何塞·瓦斯康塞洛斯（José Vasconcelos）为公共教育部长（1920-1924年）以来，联邦政府一直向数十名学生提供奖学金，资助他们前往欧洲留学，回国后丰富艺术创作和视野。其目的是使之成为民众教育的重要支柱。许多“撕裂”（La Ruptura）运动的成员都经历了这一过程。一种新的艺术创作方式在画廊、艺术机构和文化机构中得以永久确立。此外，一些个人艺术家逆流而上，积极努力，也为这些新艺术形式提供了发展空间。

最终，那些如今声名显赫的艺术家们为他们的作品被公众和社会大众接受、展出和认可铺平了道路。弗朗西斯科·托莱多（1940-2019）便是这一运动的参与者之一。与他并肩作战的还有鲁道夫·莫拉莱斯，他在其家乡瓦哈卡州大力推广当代艺术。

渐渐地，越来越多的艺术家加入了被称为“当代艺术家”（Contemporáneos）的这一艺术流派，其中包括玛丽索尔·沃纳·巴兹（1936-2014）和弗朗西斯科·莫雷诺·卡普德维拉（1926-1995）。然而，由于性格原因，他们不久后便与这一理念渐行渐远，加入了“流亡者”群体。该群体由归化墨西哥人或在墨西哥出生的外国人组成。

佩德罗·弗里德伯格和胡安·沃纳·巴兹也是该群体的一员。

劳尔·安圭亚诺（1915-2006）是墨西哥第二代壁画家，属于墨西哥绘画学派，他是墨西哥造型沙龙、大众版画工作室（TGP）的创始成员，也是革命作家和艺术家联盟（LEAR）的成员。他是一位在世界范围内推广壁画和墨西哥艺术的杰出代表。他与安德烈亚·戈麦斯（TGP成员）等艺术家，以及受“撕裂运动”（La Ruptura）影响的艺术家们和平共处，例如贝娅特丽丝·萨莫拉、路易斯·菲尔塞、莱昂内尔·马西埃尔、何塞·祖尼加、鲁道夫·莫拉莱斯（1925-2001），还有收藏捐赠者、国家死亡博物馆的主要创建者奥克塔维奥·巴霍内罗（1940-2019），以及其他一些不特别隶属于任何特定艺术流派的艺术家，例如……本杰明·多明格斯（1942-2016）、纳胡姆·B·泽尼尔和冈萨洛·塞哈等众多艺术家，以及“洛斯·弗里多斯”艺术团体的一些成员，如阿图罗·埃斯特拉达和范妮·拉贝尔（1922-2008）和安德烈娅·戈麦斯（1926-2012）（均在墨西哥美术馆展出）。他们凭借各自的艺术理念和影响力，为视觉艺术世界增添了绚丽多彩的光彩，并深刻地强化了墨西哥人对死亡的理解。他们的作品捕捉了记忆、经历、希望以及在视觉艺术领域的探索。

骷髅旗（Tzompantli）

骷髅旗是由骷髅头组成的旗帜，是前哥伦布时期中美洲城市地区的一个独特元素。

它的祭祀用途可能与不同的神祇有关，这决定了它的大小和范围，以及献出头颅用于装饰墙壁的人的来源。骷髅头通常被放置在从顶骨区域横向延伸的栅栏中。后来，人们也用石头来代表骷髅头，但其象征意义始终不变：向神祇致敬、纪念或表达敬意。

在我国各地不同的考古区域，我们反复发现这些建筑，它们有力地表明了祭祀和向神祇献祭的重要性。我国殖民时期的编年史家并没有留下关于骷髅旗用途和存在的统一记载，也没有记录每个城市中骷髅旗的数量，以及每个骷髅旗由多少个骷髅头组成。可以肯定的是，INAH考古项目城市调查的最新研究和发现确定了显眼祭坛的存在，尤其是在特诺奇蒂特兰考古区。

奥克塔维奥·巴霍内罗·吉尔大师（El maestro Octavio Bajonero Gil）反思了骷髅头（tzompantli）的起源和功能，指出其作为祭祀和供奉神灵的作用。他着重阐述了墨西哥人抵达应许之地，建立他们的阿尔特佩特尔（Altepetl，即墨西哥-特诺奇蒂特兰）时，如何竖立了一座骷髅头（Huei Tzompantli）来纪念他们的朝圣领袖和主神惠齐洛波奇特利（Huitzilopochtli）。

这位艺术家对墨西哥的死亡主题着迷，也是这座博物馆的创建者。2005年，他公开邀请众多墨西哥艺术家以自由风格创作骷髅头，唯一的条件是骷髅头的支撑物每边不得超过30厘米，旨在打造一座当代巨型骷髅头。此次展出的作品正是该项目的一部分。我们可以回顾这一元素在中美洲民族历史中所扮演的供奉角色，以及国家死亡博物馆作为墨西哥-特诺奇蒂特兰的阿尔特佩特尔的意义。 Bajonero，这就是 Huei Tzompantli，它被竖立起来作为祭品，以祈求项目应许之地的实现和到来。

艺术之死与艺术中的死亡

在现代和当代艺术几乎将作品视为有限、明确且因而短暂的客体的世界里，艺术之死的时代已经来临。这是因为，自人类历史之初，人类就一直在寻求改变表达自身思想和现实的方式。

每一次新的尝试，每一次将思想、情感以及对环境和时间的感知外化的尝试，都不可避免地导致艺术表达形式和创作方式的迅速消亡。

因此，在持续不断的循环中，艺术被扼杀，被新一代人扼杀，因为他们未能认识到作品应当服务于思考和后世，未能将其重新定义为反思和分析的对象，从而使其得以重生。

艺术始终具有交流功能，同时也通过沉思提供愉悦（毋庸置疑，沉思本身就是一种人际交流）。因此，近几个世纪以来，艺术的功能已从无限的沉思转向时间理性化，其存在本身便以具体事实为其物质性提供了正当性。但最重要的是，它已超越了永恒的理想化客体，成为定义存在、验证萌芽的创造力鸿沟中蕴藏的颤动的特定瞬间，而这颤动在艺术作品诞生之时便消逝了。

这种宣泄只是短暂的，无法超越其自身所定义的时间性。

概念或理念才是创造性天才的真正脉络，而非其物质化或再现。毫不奇怪，在现代最显著的时期，艺术已成为形式非形式方面演进的最便捷堡垒；也就是说，所表现的概念不再必须与其起源或原型完全一致，更不必仅仅为了其纯粹的沉思功能。

因此，如果一件艺术作品是一种反思性的论述，那么它必然是暂时的、有限的，并且随着时代更迭而消亡，失去其意义。它化作幽灵，成为历史长河中的一段记录，供人查阅，而非欣赏，亦非作为一种沉思体验而被效仿。

艺术先锋将分析过程融入到研究对象及其自身的表现和处理之中。因此，色彩、形式、语境、用途等诸多方面超越了传统的艺术创作方式。

必须强调的是，如今的艺术作品是一种论述，而不仅仅是对作为模型的观察对象的再现。

这种新的艺术创作方式以及被创作的作品本身，都可以从多个角度进行解读。作品与观者之间开启了一种交流过程，这与诺姆·乔姆斯基的论断颇为相似：人类语言的存在并非为了促进交流，而是为了实现思想的创造和表达。

面具（纳瓦尔）

面具也是墨西哥民间传说中的一种象征，它通过姿态和表情讲述着民间身份认同的故事。面具呈现出令人恐惧或滑稽的面容，传递着各种理念、情感和故事，例如纳瓦尔（nahuales）——一种至今仍存在于人们心中的动物形象，一些前西班牙时期的巫师能够化身为这些动物，从而将自己变成美洲虎、郊狼、猫头鹰、鸭子或乌鸦。因此，纳瓦尔象征着人类与其野性原始本性之间的联系。

墨西哥人民的艺术表达

没有什么比民间艺术中对人类头骨和骨骼的描绘更能展现墨西哥人对死亡的理解了。我们的前西班牙时期文化遗产在这种对死亡奥秘的认知中扮演着至关重要的角色。对于中美洲居民而言，他们拥有清晰的永生观念，并以某种宿命论的视角看待生命，头骨并非死亡的象征，而是生命的象征。几个世纪以来，我们从他们那里继承了这种信念：生与死的界限模糊不清，甚至根本不存在。

墨西哥人最关心的并非对死亡的恐惧，而是伴随终生焦虑的生活重担。他们运用一种美学技巧，即改变形式的象征意义。这是一种至关重要的普世象征手法，它剥离了骨骼和头骨原本的丧葬和恐怖色彩，将它们转化为与我们共享悲欢离合的鲜活生命，并向我们保证，生命在死后依然延续。

无论多么不起眼或难以加工的材料，都无法抵挡墨西哥工匠的精湛技艺和丰富想象力。在这里，我们可以看到彩绘、釉面或天然的陶土制品；木材、金属薄片、玻璃、蜡、纸、糖、纸板以及各种石头制成的作品；简而言之，你能想象到的各种物品，从被遗忘的角落和用途各异的领域中被拯救出来，变成了令人赏心悦目的艺术品、令人心旷神怡的艺术品，或是引发深刻冥想的媒介。

阿瓜斯卡连特斯自治大学（UAA）创建人、纪念斗牛场经理阿方索·佩雷斯·罗莫（Alfonso Pérez Romo）

中美洲的死亡观

在西班牙人到来之前，中美洲的各个民族普遍拥有相似的世界观和对人类存在的理解。从玛雅人到阿兹特克人，在不同的时期，这些民族都发展出一种宗教，为了感谢神灵赐予的生计和生命，他们会将某些特定个体的生命献祭给神灵，以换取繁荣和整个社群的庇佑。尽管在选择献祭对象的标准上有所不同，但献祭之死被人们以一种坚忍的态度接受，有时甚至是一种自愿的选择，因为被献祭者被认为是神的化身，而任何直面死亡的人都注定会成为神。

许多这样的社群相信，生与死是精神进化过程的一部分，它贯穿冥界的九个阶段，最终抵达黑暗的阿兹特克地狱。在那里，冥界之神米克特兰（Mictlán，一位冥界之神）与他的妻子米克特兰特西瓦特尔（Mictlantecíhuatl）共同统治着地狱。米克特兰特西瓦特尔吞噬人类，孕育新的生命，从而延续生死轮回。

阿瓜斯卡连特斯自治大学艺术中心主任豪尔赫·H·加西亚·纳瓦罗（Jorge H. Garcia Navarro）

东亚的丧葬习俗

韩国

逝者备受尊敬，因此，每年在他们的忌日，都会举行祭祀仪式（Vesa）。仪式上，全家人会聚集在家中，准备逝者生前喜爱的食物。

午夜时分，家中长者会啜饮一口正宗（Jeong Jong，一种传统饮品），然后所有在场的人依次就位——男士在前，女士在后——闭上双眼，虔诚地缅怀逝者。祭祀仪式应当饱含真情实感，以最真挚的虔诚来举行。

日本

在当代日本文化中，死亡似乎成了一个不太受欢迎的主题。根据包括《叶隐》在内的一些古代典籍记载，死亡只有两种意义：要么终结卑劣可耻的人生，要么在取得最大成就后画上圆满的句号。武士总是与死亡联系在一起。但并非所有事物都与悲剧相关；有时，死亡也以象征性元素的形式出现在传统人偶中。其中就包括根付，这种小物件被缝在和服或小袖（这些服装没有口袋）上，用来存放个人物品。这些小小的“辅助口袋”大约在17世纪天本常朝所著的武士典籍《叶隐》成书之时开始流行。

香港

这里的许多信仰都与中国传统直接相关。英国殖民统治后，许多习俗发生了改变，资本主义打开了市场的大门，传统被搁置一旁。死亡逐渐成为一种西方概念，如今也只是在市场营销中被提及。

中国

自古以来，中国人就敬重逝者，最初是通过建造精美的陵墓来安葬他们的遗骸，并每年焚香祭奠。秦始皇陵是生命轮回信仰最伟大的例证之一。公元前209年，秦始皇与七千尊陶俑一同下葬，这些陶俑模拟了他的军队，或许象征着希望他能在来世延续辉煌的帝国。这些陶俑描绘了不同等级、不同面容、不同年龄的人物，还有马匹和战车。

地下世界

这处空间最初用作蓄水池

位于原圣地亚哥修道院果园的旧址；虽然其建造日期不详，但据信曾用于储水。

不同人群对死亡的理解和处理方式各不相同；

每种文化都展现出其独特的特征，定义了特定的空间和时代。对于我们地区的古代居民而言，在17至18世纪，水是修道院日常活动必不可少的。

在既定规范下对历史古迹进行再利用和修复，有利于其保护。就此而言，其功能已发生改变——被改造成一个展览区，供参观团体近距离了解并欣赏这处地方和国家文化遗产的一部分。

它被称为“地下世界”，展示了居住在我们领土北部和西部地区的西班牙殖民前社会的一些丧葬习俗的重现。

冥界并非生命的终结，而是生命的一部分，是取决于死者死因（战争、分娩、溺水或自然死亡）而达到的一个新的阶段。

人们并不惧怕死亡和亡灵；因此，人们努力保护逝者，将他们安葬在特定的场所，既能让他们与亲人保持亲近，又能让他们守护着自己的亲人。

对与死亡相关的各种表现形式的研究，使我们能够解读人们对这一主题的深刻理解，以及葬礼空间、遗体位置和摆放方式以及相关物品中所蕴含的象征意义。此外，它还使我们能够重构构成这些古代人群的日常生活。

亡灵节祭坛 EL ALTAR DE MUERTO

这是为纪念逝去的亲人而设立的祭坛，人们相信他们会在这一天回到生者身边。为此，祭坛上必须包含

一些元素

这些元素蕴含着重要的象征意义。

祭坛的三层分别象征着天界、炼狱和尘世。

每个亡灵节祭坛的基本元素包括：逝者的照片；水，象征着灵魂的纯洁；蜡烛，代表灵魂的火焰和光明；盐，代表大地和净化；鲜花和香或乳香，象征着净化和指引逝者；骷髅头，代表死亡；以及拱门，通往亡灵世界的入口。

其他元素还包括食物、饮料以及逝者生前喜爱的物品。如果逝者是孩子，还会摆放玩具。

亡灵节祭坛搭建指南

1. 使用按钮选择您要为之设立亡灵节祭坛的角色。

2. 仔细阅读角色的传记，并找出该角色喜爱的特殊元素。

3. 从木制祭坛格栅中选择所需的特殊元素。

4. 将它们放置在祭坛上相应的位置。

完成！

您已为您的角色搭建好亡灵节祭坛。